Traducción: Francisco Peña.
Hay una frase, de David W. Griffith, de 1914, que siempre me ha fascinado y podría servir de apertura para esta convención: "El cine, no obstante su joven edad, tiene perspectivas ilimitadas y posibilidades infinitas. Tiene el mundo entero como escenario y el tiempo sin fin como límite".
Griffith.
En la vigilia de la Primera Guerra Mundial, en una fase en la cual el cine había superado hacía poco la primera infancia y estaba atravesando por un momento de transformación genética importante, Griffith tenía la capacidad de extender su mirada más allá de los datos de lo inmediato, de los resultados obtenidos por el sistema, para mirar las potencialidades del medio como ilimitadas desde el punto de vista técnico, estilístico y narrativo.
Como los arquitectos visionarios de la Glaserne Kette, Bruno Taut y Paul Scheerbart, profetas de una civilización del vidrio capaz de restituir al hombre todas sus capacidades de vivir y mirar el mundo, Griffith también profetizaba la llegada de una nueva civilización de la visión, el nacimiento de un espectador "visionario", con la capacidad de dilatar al máximo los poderes de la propia mirada y de ir a la conquista de fronteras visuales desconocidas.
No sólo esto: al finalizar la constitución elemental de los primeros relatos, Griffith se hace intérprete y cantor, crea mediante el montaje paralelo un ritmo épico para el cine, celebra el nacimiento de un hombre nuevo, proyectado hacia el dominio del tiempo. El tiempo tecnológico, dinámico, producto de la civilización de las máquinas, se afirma sobre aquel estático y repetitivo de la realidad preindustrial y rural.
Griffith.
El montaje griffithiano no toma como modelos los ritmos de la Chanson de geste, sino aquellos de los pistones de los automóviles, o de las bielas de las locomotoras. Porque el que domina el tiempo domina también el espacio. Los héroes, que al final de las épocas prehistóricas se dirigen a instaurar o modificar las relaciones de dominio, finalmente, en el alba del siglo XX, pueden bajarse del caballo y lanzarse a la conquista de las vías de la tierra y el cielo.
Hombre de frontera, Griffith se mueve hacia adelante y hacia atrás a lo largo de los cimientos del nuevo siglo: por una parte, cultiva un ethos derivado del siglo XVIII, y por la otra, observa un territorio todavía virgen, hacia el cual se siente atraido potencialmente.
En la historia del cine americano, Griffith es el primer cantor de la cronocracia y se puede decir que interpreta y moldea, casi en su estado naciente, el surgimiento de una nueva mentalidad con base en la cual los sujetos sociales, nuevos y viejos, aspiran a una diferente manipulación y dominio del tiempo.
A lo largo de este camino, detrás de él luego vendrán Orson Welles y después, tercero pero no el último, Stanley Kubrick, según una genealogía comúnmente aceptada.
Kubrick
1. EL TIEMPO
Los temas que guían esta convención han sido concebidos, en homenaje a Kubrick, como figuras dispuestas en un tablero de ajedrez ideal, donde todos los participantes pueden y deben moverse: poco importa que se muevan más peones al mismo tiempo y cuál sea el desarrollo del juego. El ajedrez puede sufrir una metamórfosis, puede convertirse en un reloj o en un laberinto, un modelo matemático o una carta naútica. Tengo el privilegio de la primera jugada y por respeto al programa y en homenaje a Griffith, al que escojo como guía ideal, moveré con orden una pieza a la vez partiendo del tiempo, buscando simplemente disponer las piezas sobre el terreno sin perjudicar a quienes me sigan en alguna posibilidad de movimiento.
La cosa que más impresiona, si observamos al tiempo en el cine de Kubrick, es el intento de hacer coexistir diversas series temporales. El tiempo casi nunca se extiende o asume un desarrollo diacrónico y lineal: las manecillas del reloj no siguen la sucesión, todo puede suceder y volver a suceder sincrónicamente. Kubrick intenta bañar las acciones de un film contemporáneamente en el río de muchos tiempos, quiere conjugar y poner en contacto al tiempo reversible con el irreversible.
Su sistema temporal no es complejo por el número de elementos e interacciones, sino porque hay más sistemas en el mismo tiempo.
Ante todo, entramos en contacto con un universo dominado por un determinismo causal, de voluntades superiores, demiúrgicas, que deciden por nosotros, un universo que debe seguir hasta las últimas consecuencias su lógica repetitiva y reversible, todo constituido por planos y programas bélicos, militares, sentimentales, espaciales, escritos y previstos hasta el mínimo detalle desde su comienzo. Un universo que no consiente oposiciones o autonomías, respecto al cual el tiempo singular tiene muy pocas posibilidades de intervenir.
Frente a una serie de realidades dislocadas en el tiempo, en las cuales intenta imponerse una voluntad superior, un poder político o militar con mil máscaras y mil vidas, Kubrick buscar individualizar la imperfección del mecanismo, la posibilidad de encontrar un pasaje hacia soluciones imprevistas e impredecibles.
Los protagonistas de su cine destrozan la lógica determinística, intentan hasta donde les es posible oponerse a ella.
Al tiempo repetitivo Kubrick opone tanto la posibilidad de una elección como la percepción de momentos de éxtasis, de intervalos, de zonas que no son tocadas ni por el determinismo ni por la necesidad de una elección, zonas que constituyen oasis indispensables en el curso del viaje de sus personajes. En este sentido, un ejemplo es la escena de la muchacha alemana que canta en la hostería en el final de Paths of Glory.
En la práctica, de film en film, Kubrick desarrolla y retoma los motivos temporales creando una dimensión multitemporal, policrónica, haciendo convergir hacia un determinado punto muchos tiempos contemporáneamente. En otras palabras se podría decir que, desde el punto de vista de la temporalidad, el director no exalta figuras de síntesis sino de confluencia, que busca forzar a la imaginación a tomar contacto con una dimensión más vasta, en la cual los términos en aparente o real antítesis puedan coexistir.
Al contrario de Griffith, que busca demostrar mediante el montaje paralelo, o por antitesis, como se puede dominar el tiempo, frenarlo, dilatarlo, que el momento pueda tener una duración indefinida, y se sirve del montaje para exaltar, de modo hiperbólico, la relación conflictiva entre procesos estáticos e inerciales y procesos dinámicos, Kubrick intenta hacer coexistir dos dimensiones temporales en el mismo encuadre, sin recurrir a algún montaje interno. Es el movimiento de la cámara el que produce el sentido de policronía del que se ha hablado. Con una frecuencia muy alta en su cine, activa la secuencia con un primer plano para después hacer un dolly back y transferir progresivamente al personaje de una dimensión temporal a un contexto real.
Kubrick
Tomo un ejemplo extraido de Naranja Mecánica: parto del primer encuadre del rostro de Alex en primer plano con la mirada fija y directa más allá de la pantalla para enlazarse con la del espectador y encadenar la atención. La duración temporal de esta mirada crea una inversión del punto activo de la visión y el espectador se convierte -en el presente- en el destinatario del mensaje visual, y del verbal con el que Alex comienza la historia. En esta primera fase, atemporal, el espectador sufre una especie de fascinación por parte del rostro que aparece en pantalla y, al mismo tiempo, la mirada de Alex impone, como dato inicial, que no habrá otros puntos de vista fuera del suyo ni otras dimensiones temporales que no sean la suya.
Después, lentamente, la cámara comienza a moverse hacia atrás (dolly back): desde este momento su camino es análogo al de la memoria de Alex y a la dilatación espacial se suma una dilatación temporal, que no respeta el sentido de las manecillas del reloj.
La combinación estático-dinámica del primer plano y el dolly back, el hecho de que el director pase del estado de inercia al de movimiento, sin solución de continuidad y que este procedimiento sea difundido a lo largo de toda su obra, nos muestra como, para Kubrick, el primer plano tenga un verdadero carácter generativo desde el punto de vista de la prosodia y métrica estilística y de la articulación policrónica.
Si el objeto privilegiado de observación es el rostro humano, Kubrick no intenta descubrir en él las diferencias fisionómicas infinitas sino que, más allá del juego de las apariencias, reunirlas en rasgos constantes, símbolos comunes a todas las situaciones históricas y reencontrarlos en las distintas individualidades.
Sin embargo, estas caras, estas grandes formaciones icónicas en torno a las que se organiza la temporalidad, se manifiestan por su recursividad analógica; pero también por su infinita capacidad de variar, de perder la identidad inicial, asumir nuevos rostros, nuevas características. También el juego de las máscaras contribuye a multiplicar el sentido de la temporalidad: el momento en que un personaje abandona un hábito o un vestuario y asume otro, cambia el sistema de relaciones espacio-temporales.
Es una intuición y un procedimiento ya desarrollado en Lolita: la multiplicación de las apariencias es también pluralidad de los puntos de vista internos al film, y juego de desplazamiento continuo de las relaciones entre el punto de vista de los personajes y el del espectador.
Y también otra función temporal puede ser aquella de los movimientos al interior de la cámara en Barry Lyndon, que parecen marcar a distancia la imposibilidad de casi cualquier conjunción entre nuestro tiempo y aquel del film.
También el tiempo, que siempre une de manera diversa a los sujetos de la acción y a los espectadores, que sigue una forma espiral: a todas estas temporalidades se une después la del autor, verdadero deus ex machina, que aspira a controlar y encerrar, en un mismo cerco, el tiempo de múltiples historias y aquel de sus espectadores, a romper el diafragma de la pantalla y hacer irrumpir el tiempo de la ficción en el tiempo real para mezclarlos y hacerlos indistinguibles.
El cine para Kubrick, como ha hecho notar Annette Michelson, es también conocimiento carnal, comunión entre el cuerpo de la pantalla y el de los espectadores.
En fin, hay también una última dimensión temporal que, creo, el director parece tocar en sus últimas obras y que opone, a la idea cíclica de la muerte y resurrección, el sentido de la progresiva e ineluctable cancelación. Es el tiempo que se podría llamar de la agonía. A la constatación de las posibilidades de metamórfosis y palingénesis continuas ("Mi Führer, puedo caminar" de Dr. Strangelove; "Estaba curado", de Naranja Mecánica; la aparición del niño de las estrellas de 2001) se va substituyendo por el descubrimiento de la posibilidad de una disolución sin renacimiento. Del exceso de flujos temporales a la tensión por alcanzar el éxtasis ("Oh bliss... bliss and heaven" de Naranja Mecánica), de la disolución de la visión y del cuerpo de Dave en la fase terminal del viaje de 2001 a la temporalidad de Barry Lyndon o de Shining, el cine de Kubrick proyecta al interior de la visión temporal siempre más dilatada la posibilidad de afirmación de un tiempo que se dirige hacia las regiones del silencio y del anulamiento progresivo, y se lanza en dirección de una larga e indefinida agonía.
2. EL ESPACIO
Entre tiempo y espacio se establece una relación de intergamia, de posibles uniones polidireccionales, similares a una red de conexiones dentro de la cual se desarrolla todo el diseño narrativo. En el curso del desarrollo de la obra de Kubrick se asiste a un doble movimiento en las modalidades del uso y representación del espacio.
En los primeros films el procedimiento dominante es el de la representación frontal y plural de los objetos y las personas mediante travellings laterales, que crean un ritmo visual en el cual cada elemento es aproximado y sumado a los otros, y forma una cadena de unidades distintas. El punto de vista es unitario, la visión frontal. En Paths of Glory, aún si sobrevive este modo de mirar, se afirma de manera decisiva una visión en profundidad, construida según un procedimiento de avance o retroceso de la cámara. En ambos casos se respetan todas las reglas de la perspectiva y las líneas parten y convergen en un punto. Sea alterando las reglas de la perspectiva renacentista o filtrándolas a través de procedimientos anamórficos, Kubrick quiere reconducir la visión a un punto de vista unitario, busca anclarla a un sujeto real de la acción cinematográfica.
El espacio le interesa por su capacidad de producir connotaciones simbólicas: aún si la mayor parte de los acontecimientos ocurre en espacios cerrados y con posibilidades de movimiento muy limitadas para los personajes, parece que el espacio siempre está sujeto a posibles dilataciones o restricciones. Obsesión claustrofóbica y búsqueda del punto de fuga son los sentimientos que guían el movimiento de los personajes kubrickianos en el espacio.
En el caso de 2001, el espacio que se abre a la nave espacial no se puede someter a algún sistema de medición. La nave, en un espacio privado de coordenadas y puntos de referencia, no constituye una unidad de medida por sí misma. En este espacio dilatado y desmesurado es natural que también el ojo de Dave, en la fase final del viaje, se dilate y al interior de su púpila entren dimensiones impredecibles e infinitas y, sobre todo, puedan llegar a incluir en el campo de su mirada eventos posteriores de su vida.
El espacio más típico y recurrente en el cine de Kubrick se presenta como un engullidor, como una realidad que succiona a los personajes sin que estos tengan la sensación de cual es el punto de llegada. Sea que se trate de las trincheras de Paths of Glory, del viaje de Alex del bar Korova a su casa, sean los corredores que se suceden uno detrás del otro en Shining, el espacio nunca es el lugar de la socialización, del equilibrio y de la existencia de relaciones interindividuales normalizadas. Los personajes están aprisionados en sus espacios, en sus roles. Previsiblemente, el espacio también es un tablero de ajedrez donde las reglas del juego imponen movimientos obligados y funcionales a una resolución o a un plazo de tiempo.
Kubrick concibe a los lugares de la acción como contenedores, que los personajes miden no sólo con sus pasos o su mirada, sino con sus emociones, con su ritmo cardíaco, con el cambio de frecuencia de la respiración. El movimiento de sus personajes a lo largo del espacio se comunica al espectador sobretodo con los movimientos de los latidos del corazón de los sujetos de la acción.
También se debería considerar, más allá de la geometría y el rigor arquitectónico, toda la evolución del sistema de los colores y de la luz. Aquí los procesos de transformación están ligados también al paso de la fotografía en blanco y negro al color, porque en su representación espacial Kubrick se une a la gran tradición pictórica que va de Leonardo a Turner y Constable, a través del siglo XVI. Para él la luz es un mar radiante de posibilidades infinitas, y de sus vibraciones, aunque mínimas, cambia todo el sentido de la acción y de la representación.
3. LA HISTORIA
Kubrick no tiene complejos al tratar la historia pasada: la siente surgir en el presente como una especie de presión sanguínea que recorre las venas y arterias de los personajes, en los objetos y en los ambientes. El pasaje repentino y metafórico de la prehistoria al futuro, del hueso a la astronave, se desarrolla en un flujo idéntico. Nada sucede, o podría suceder, de lo cual no pudiéramos recuperar los trazos o signos en los ambientes que lo circundan.
Las piedras transmiten los signos de la Historia, pero todavía más lo hacen los gestos, los rasgos fisionómicos de los personajes. También depende de nosotros, de la fuerza evocativa que existe en cada uno de nosotros, el poder entrar en contacto con la historia del pasado que busca manifestarse de todas las maneras posibles.
La historia que conocemos, a la cual somos afectos, está hecha de eventos en apariencia embalsamados y fijos. En realidad, la historia para Kubrick es un organismo viviente gigantesco, constituido de una Babel de voces, cuerpos y generaciones de personas que se entrelazan y se sobreponen entre ellas. Es una dimensión que nos rodea y, de alguna manera, nos es hóstil En efecto, la historia nos rodea con sus fantasmas y presencias demoníacas. Jack Nicholson en Shining, no está poseído por fuerzas diabólicas sino, sencillamente, históricas, por un pasado de la historia americana que ha dejado huellas y sedimentos a su alrededor. Estas huellas comienzan a manifestarse y a señalar de modo prepotente su presencia. Los fantasmas de la historia pasada en los films de Kubrick producen una sensación de terror que no es menor a los miedos por lo que puede acontecer en el futuro inmediato.
Kubrick busca unificar los signos de la historia pasada, presente y futura, y hacerlos pasar a través del cuerpo de sus personajes; luego hace sentir como el peso de la historia, en un cierto momento, se vuelve insoportable y desemboca en la paranoia.
Por otra parte, la historia, en sus eventos más recurrentes y cíclicos, parece en figuras paranoicas, que ejercen el dominio y el poder. Personajes capaces de reproducirse a lo largo de los siglos en casi cualquier época, casi cualquier uniforme y de mantener las mismas características hereditarias.
Kubrick
Los genios del poder se perpetúan según principios mendelianos. La historia para el cineasta no se observa con criterios de perspectiva, distancia y alteridad. La otredad que viene de otras épocas está, en realidad, alrededor de nosotros, nos rodea y nos pide poner en juego sistemas no elementales de comprensión y valoración.
Hegel estaba fascinado con la visión de Napoleón, al pensar que este individuo que estaba delante de él en ese momento, montado en un caballo, pudiera al mismo tiempo irradiarse sobre el mundo y dominarlo. En cambio, la paranoia del dominio que pasa a través de los personajes de Kubrick no puede producir admiración. Kubrick individualiza un principio de degradación y multiplicación de los seres que ejercitan el dominio, y de aumentar en proporción geométrica su poder de vida y muerte. Las obsesiones que la historia nos transmite son, de hecho, presencias de máscaras del poder que pueden jugar libremente con las vidas de los hombres, decretar su fin individual o el exterminio en masa, con la misma tranquila indiferencia.
4. LOS MUNDOS POSIBLES
El sonido tranquilizante de El Danubio Azul en 2001, se vuelve hacia nosotros, nos habla de nuestro futuro.
Desde que filma Dr. Strangelove y, y con toda probabilidad ya desde Paths of Glory, a Kubrick le gusta jugar con el Apocalipsis, mostrar la presencia simultánea de situaciones y sentimientos antitéticos. Vamos hacia el futuro con alegría y angustia, con esperanza y conocimiento del fin. Preso en una cadena de eventos orientados teleológicamente. el hombre se somete a las mismas leyes, responde casi siempre a los automatismos con otros automatismos, absorbe con desenvoltura los traumas de casi cualquier tipo. La muerte se vuelve un hecho de administración ordinaria, el exterminio es un problema de contabilidad elemental.
En Naranja Mecánica la droga, la lucha de pandillas, las violaciones, los homicidios, se han convertido en acontecimientos cotidianos de los cuales la sociedad se ocupa de cuando en cuando. La disgregación del individuo del tejido social es completa. El hombre encuentra, en el espacio cerrado de su propia casa, completamente aislada del mundo exterior, una especie de seguridad precaria. El peligro es constante: el mismo Alex, en el ámbito de su familia, está aislado y separado por medio de una cerradura de combinación en la puerta.
Se puede jugar con la vida y la muerte de los hombres -de decenas, centenas, miles, millones- y sonreir o no mostrar emociones. Basta recordar la frase del general Broulard en Paths of Glory: "Los hombres mueren de un modo maravilloso". La relatividad de las cifras del exterminio parece pertenecer a la más absoluta normalidad.
Todas las películas de Kubrick se fundan en cálculos de probabilidad, sobre contraposiciones de motivos de fuerza / autoridad / potencia sexual contra motivos de debilidad / sujeción / impotencia, pero que poco después se descubre que cada uno de estos motivos es relativo y se puede convertir en su contrario. Cada sistema está determinado por una lógica interna, por leyes que cada mecanismo mantiene siempre, aun dentro de su perfección, con un margen, aunque mínimo, de error.
El universo narrativo de Kubrick da la impresión, a cada momento, que está a punto de desfondarse; la tensión interna de sus películas producen la misma sensación, aunque sea por un momento, de que una acción, un movimiento, pueda romper la cadena determinística, de cambiar el curso de los acontecimientos y restituir al individuo el control de su propio presente y su propio futuro.
El fin del mundo está a la vuelta de la esquina y, periódicamente, el proceso parece acelerarse, el juego parece terminar; pero el héroe ideal de Kubrick, a pesar de llevar a sus espaldas el peso de una historia que se repite cíclicamente, es capaz de salir cada vez en su cápsula espacial para ver nacer al Niño de las Estrellas.
El feto astral, que vuela en el espacio sin gravedad y sin tiempo, proyecta la posibilidad de una palingénesis cósmica. Mientras que en el siguiente film, al fin del viaje de reeducación de Alex no nace un hombre nuevo, sino un hombre que hace revivir los mitos de una sociedad autoritaria y represiva. En Shining, Jack Nicholson muere y se congela junto con la historia que se transfirió a su cuerpo y lo poseyó.
Si confrontamos los finales de 2001 y Shining nos vemos obligados a escoger entre una especie de última etapa en el largo viaje del hombre a través de la pérdida del cuerpo y la reencarnación, o intentamos exorcizar el pasado poniéndonos en una tierra de nadie y, al mismo tiempo, congelando al pasado mismo para alejarlo lo más posible de nosotros.
Si nos colocamos en el punto de vista de uno u otro film, la perspectiva cambia por completo. Pero me parece que en este punto Kubrick opta por el silencio. La palabra de salvación nos corresponde a nosotros. Sólo a nosotros nos toca la última jugada del ajedrez: o nos asimilamos a un pasado que se vuelve sobre sí mismo, o a una completa destrucción, o nos proyectamos hacia el Niño de las Estrellas, en una dimensión desconocida en la cual se vislumbra una esperanza para un renacimiento posterior, más allá del apocalipsis que tenemos al frente, que vemos día a día cabalgar a nuestro alrededor y que, como Kubrick había previsto, hemos aprendido a amar.
Brunetta, Gian Piero. "Stanley Kubrick: Odissea nel cinema". Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili. Congreso internacional de estudios "Stanley Kubrick: tiempo, espacio, historia y mundos posibles", patrocinado por el Ente Teatro Romano di Fiesole (S. Domenico di Fiesole, 9-11 diciembre de 1983). Pratiche Società Editoriale s.r.l. Parma, 1985. pp. 13-21. ISBN 88-7380-060-2
2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.
The Odyssey File. Correos electrónicos entre Arthur C. Clarke y Peter Hyams durante la elaboración del guión de 2010.
2010: de la novela al guión, por Steven Jongeward.
MATERIAL RELACIONADO.
2001: odisea del espacio /2001: a space odyssey, de Stanley Kubrick. Primera aproximación.
Arthur C. Clarke (1917 - 2008). In Memoriam.
Mundos perdidos de 2001. Libro de Arthur C. Clarke sobre la realización de 2001 (fragmentos).
Stanley Kubrick: Odisea del Cine. Ensayo de Gian Piero Brunetta.
2001: odisea del espacio, fracasa gloriosamente y Otra mirada a Odisea del Espacio, dos críticas (en contra y luego a favor), de Joseph Gelmis.
